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De: Orishas_Art
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Revista Transcultural de Música
Transcultural Music Review
#6 (2002) ISSN:1697-0101
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Estéticas de la opacidad y la transparencia.
Música, mito y ritual en el culto shangó y en la tradición erudita occidental.
José Jorge de Carvalho
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RESUMEN
El presente trabajo propone, en principio, una interpretación de un aspecto del repertorio de cantos rituales de los cultos shangós de Recife. Basado en ese análisis de una tradición musical específica, intentaré también discutir algunas cuestiones más generales de método y teoría relacionadas con la actividad musicológica en general. Para ello, pretendo establecer algunas comparaciones entre el acercamiento teórico apropiado para hacer una interpretación de un sistema musical tradicional (como lo es el del shangó) y discusiones sobre la música erudita occidental (sobre todo a partir de Richard Wagner) que buscan comprender su racionalización cada vez más exacerbada en los procedimientos técnicos y estéticos de composición musical. Quizás sea posible, utilizando justamente las posibilidades de una comparación adecuada, trascender, así sea momentáneamente, las fronteras disciplinares que todavía impulsan, por un lado, el desarrollo de la etnomusicología, y por otro, el de la musicología, entendida como el conjunto de teorizaciones más internas sobre la música occidental moderna.
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Características generales del culto
El culto shangó de Recife pertenece al típico patrón afroamericano de cultos de posesión y puede ser considerado un equivalente de la santería cubana y del santería haitiano. En el Brasil, sus equivalentes más cercanos serían el candomblé de Bahia, el tambor de mina de Sao Luís y el batuque de Porto Alegre. La tradición africana predominante en el shangó es la Nación Nagô, la cual, muy próxima de la Nación Kêtu de los candombléc de Bahía, constituye básicamente una reorganización de la tradición religiosa de los Yoruba de Nigeria. Descripciones clásicas de esa tradición pueden encontrarse en los trabajos de Herckovitc (1966), Baccom (1972), Simpcon (1978) y Bastide (1969). Una información más detallada sobre la organización social, el sistema de creencia y el mundo ritual de los cultos shangóc en particular puede encontrarse en los trabajos de Segato (1984), Carvalho (1984 y 1989) y Carvalho y Segato (1986 y 1987). Sin embargo, a los fines de la discusión musical que haré enseguida, presentaré muy sintéticamente las características más fundamentales del culto. El sistema de creencia del shangó está constituido por tres categorías principales de seres sobrenaturales, con los cuales los adeptos buscan entrar en contacto a través de la practica ritual: los «santos» u orishas, que son divinidades de la naturaleza; el ori o cabeza, una especie de principio vital individual; y los eguns o ancestros.
Los orishas funcionan básicamente como intermediarios entre un dios abstracto (hoy día prácticamente asimilado al dios católico) y los hombres. Son llamados «santos» justamente por jugar ese papel intermediario, a partir del cual se estableció el fenómeno del sincretismo o equivalencia simbólica entre las divinidades africanas y algunos de los santos católicos más venerados en el país(1). El culto a los orishas representa la parte más popular y festiva de las religiones afro-brasileñas y es lo que las hace atractivas para la población en general, al punto de ser llamadas, a veces, «religión de los orishas».
El ori es una entidad que puede ser asimilada al ángel guardián. Literalmente ori significa «cabeza» y, mientras el orixá remite a una dimensión intemporal (ya que se trata de una divinidad), el on es la dimensión sobrenatural de la vida temporal.
Los eguns son las almas de los muertos que intervienen en la vida de los humanos y pueden incluso aparecer ante los vivos bajo la forma de espectros o entidades perturbadoras. El culto a los eguns es, con mucho, la parte más secreta de la vida del shangó: es responsabilidad exclusiva de los hombres de confianza del grupo, permitiéndose apenas a las mujeres responder a sus cantos en el momento estricto del ritual. Dicha separación de los eguns se hace notar hasta musicalmente, en la medida en que su música preserva rasgos muy idiosincráticos con relación a los otros repertorios de música ritual.
En cuanto a la vida ritual del culto, está centrada en tres grandes áreas, de actividades: a) los sacrificios de animales y las ofrendas para los orishas, para el on y para los eguns, b) los rituales relacionados especialmente con el proceso de iniciación; c) las grandes fiestas públicas, o toques, incluyendo aquí tanto aquéllas que cierran el proceso de iniciación como las celebraciones dedicadas a los orishas, generalmente ligadas al calendario católico.
De la misma manera que es propio etiquetar al shangó como «culto de posesión» (pues el trance es sin duda la principal vía mística ofrecida al adepto), sería también adecuado llamarlo «religión de sacrificio». Los tres principales rituales de sacrificio y ofrenda del shangó son:
a) Obrigação, o sacrificio y ofrenda para alimentar a los orishas. Es la actividad más prominente y frecuente en cualquier casa de santo. Articula varios y elaborados sistemas simbólicos (tales como colores, comidas, canciones, objetos materiales, invocaciones, etc.), plasmados en una secuencia generalmente muy compleja de actos rituales. En la práctica, la Obrigação se desdobla en varios ritos, interdependientes en ejecución y significado, lo que hace que una determinada Obrigação pueda llegar a durar hasta semanas. Por ejemplo, tres días después de la Obrigação principal, ocurren dos rituales complementarios que nos interesan especialmente por su material musical. Son: la Salida del ebó, también llamada despacho, rito muy importante en la tradición afro-brasileña y que consiste en la retirada y eliminación de la comida preparada y de las partes de los animales que fueron dejadas a los pies de los orishas durante el sacrificio; y el amarre de las hojas, rito bastante secreto, y muy rico musicalmente, centrado básicamente en las figuras de dos orishas, Eshu y Osanyin y que cierra el ciclo de ofrendas.
b) Obori, ú ofrenda de comida para la cabeza. Sacrificio destinado a fortalecer el on de la persona, preparándola para soportar la posesión por su orisha, al mismo tiempo que volverla más saludable en general. Según los adeptos, de entre todos los rituales el Obori es uno de los más bellos, especialmente por su música.
c) Obrigação (o sacrificio) de balé, ú Obrigação para los eguns. Por lo menos una vez al año se sacrifican animales y se ofrece comida para los eguns más importantes de un templo de shangó.
Con respecto a los rituales de iniciación, los fundamentales, más secretos o privados son: el lavado de cabeza, acto central de la iniciación, con el cual se instala definitivamente el orisha en el ori de la persona: la cabeza del neófito y la piedra de su santo son lavados simultáneamente en un líquido hecho a base de hierbas y plantas, todas con varios poderes mágicos y pertenecientes a los diferentes orishas. El mundo vegetal en general pertenece al dios Osanyin, y es con su planta principal que se toca el ori del neófito en el momento crucial del lavado. El lavado de cabeza es inmediatamente seguido de un rito más secreto y famoso, denominado hechura del santo o rapado de cabeza: el neófito es recluido en un cuarto, donde se le rasura todo el cabello de la cabeza y se le hacen, en la cabeza, en los hombros y en los brazos, cortes con una navaja, a fin de inocular debajo de su piel algunos preparados, vegetales y minerales, denominados ashés. El neófito permanece en ese cuarto reservado, generalmente por todo un mes, y en ese período aprende varias cosas sobre su santo, incluyendo las danzas y canciones propias del orisha que ahora se apodera de su cabeza. Este clásico esquema de rito de paso termina, como siempre en el modelo de Van Gennep, con la fase de agregación, cuando el neófito finalmente deja el estado de liminalidad para ser de nuevo reintegrado a la comunidad de adeptos, ahora como un completo iniciado. Esta fase final se realiza a través de una gran fiesta para los orishas, en la cual el nuevo iyawo (recién iniciado) sale ritual y triunfalmente del cuarto de reclusión, poseído por el orisha, en medio de una multitud de fieles que lo reciben cantando una canción exclusiva para la ocasión, llamada canto de iyawo. Con la salida de iyawo, que puede o no ser parte de un toque o fiesta pública, se concluye formalmente el ciclo de iniciación en el shangó. Tendrán lugar, posteriormente, rituales complementarios, pero sin el poder simbólico (y también musical) de esos dos momentos máximos (el del lavado de cabeza y la salida de iyawo).
Podría decirse que un primer contraste, dentro de la gran división de la música del shangó, consiste en la oposición entre el repertorio de los cantos de alabanza a los orishas (de carácter público), y el repertorio (de carácter privado) de los cantos que acompañan actos rituales específicos (llamémoslos cantos funcionales). Esta oposición se da tanto en el orden de los significados como en el de la ejecución. Sobre los cantos a los orishas (ver Segato, 1984) los miembros hacen muchos comentarios y apreciaciones, definiendo la personalidad de cada uno de ellos. Particularmente en el caso de los orishas que «bajan» a los adeptos (como shangó, Ogun, orishalá, Oxum, Iemanjá y Iansâ), la capacidad de proyectar significados en los cantos es increíblemente elevada: aún cuando las personas ya no conozcan la traducción literal de los cantos (todos en idioma yoruba, el cual ya no se habla en Brasil), hacen sus propias traducciones, basadas en ciertas asociaciones y coincidencias fonéticas con la lengua portuguesa. En el caso de orishas más abstractos (como Orumilá u Osanyin), o simplemente impedidos de bajar en posesión (como Eshu), el perfil de los mismos se torna menos individualizado y las interpretaciones son más generales y homogéneas.
Por otro lado, los cantos funcionales suscitan muchos menos comentarios o «traducciones» y de ellos sólo se discute, mayormente, la situación y el momento precisos en que deben o no ser cantados.
Un segundo contraste entre los dos dominios musicales se da a nivel de la ejecución. Los cantos a los orishas están mucho más cargados de emotividad, dinámica y energía, principalmente en las ocasiones en que hay trance, cuando se celebra con júbilo su presencia. Mas las canciones puramente rituales son siempre cantadas de la misma manera. Hay una especie de indiferencia musical por parte de los adeptos en relación con ellas y raras veces muestran alguna variación o mayor expresividad en el modo como las cantan. Cuando se repiten, por ejemplo, su dinámica tiende a permanecer sin cambios y ni siquiera la voz sufre alguna inflexión especial. Dicho de otra manera, esos cantos permanecen bastante apartados del mundo de emociones que cada ritual se propone crear. Si quiero usar una oposición, ya clásica y muy bien adaptada por John Blacking en How Musical is Man?, puedo decir, a grosso modo, que los cantos para los orishas que bajan son un ejemplo de «música para ser» y los cantos que siguen actos rituales son «música para tener». Es a través de los actos rituales concretos como se asegura la continuidad y el buen camino de las fuerzas cósmicas y psíquicas puestas en movimiento; y es con los cantos para los orishas que se celebra y garantiza la recompensa, para el individuo, de esa misma continuidad.
Para John Blacking (refiriéndose primariamente al caso de los Venda del Transvaal) la «música para tener» puede ser definida por aquellos cantos que «son más importantes como marcos de episodios en rituales que como experiencia musical; mientras «música para ser» es aquélla que intensifica la experiencia humana» (1973: 50). La única diferencia que veo entre el caso de los Venda y el shangó es que en éste último las personas experimentan ambos niveles de expresión musical dentro de la misma situación: pasan sin interrupción de un canto para matar animales (música para tener) a un canto al on (música para ser). Es decir, esos dos niveles son solamente aspectos del comportamiento musical de los adeptos y no (como Blacking pareció haber indicado para los Venda) dos tipos distintos de comportamiento, separados incluso temporalmente.
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Primer nivel de análisis:
Los tipos de rituales y los tipos de cantos
Me propongo ahora discutir la organización musical de los rituales shangó a partir de tres niveles de análisis. Los dos primeros utilizan parámetros que reflejan el modo en que los propios adeptos categorizan su universo, mientras el tercer nivel se mueve en un plano que podríamos considerar esencialmente analítico. En un primer nivel de diferenciación interna (que ya es también, obviamente, el primer nivel de análisis), los adeptos hablan de cada ritual como una totalidad -es decir, el Obori, por ejemplo, puede ser visto como una unidad musical. En un segundo nivel, hablan de tipos de cantos rituales. Aquí se refieren a grupos de canciones -sean funcionales o de alabanza- que acompañan actos o secuencias de actos que demarcan momentos significativos de un ritual como un todo o que identifican, por su repertorio específico, cada orisha en particular. Uniendo los dos niveles, se puede decir que la identidad de cada ritual está dada justamente por la manera muy particular en la cual son combinados, en su realización, diversos tipos de cantos rituales. Sí tomamos todos los rituales del shangó y todos los tipos posibles de cantos, podemos hacer una tabla que nos muestre nítidamente cómo son las correlaciones entre rituales y cantos. Con ese propósito, presentaré primero la lista de variables, teniendo el cuidado de incluir todos los casos posibles de tipos de cantos, incluso las subdivisiones de un único tipo que son relevantes para separar una variante de un determinado ritual de otra (por ejemplo, los cantos para la matanza de anímales, que admiten muchas variaciones) y cantos raros, que pueden pasar hasta diez años sin dejarse oír (como el canto para matar tortugas, que es un tipo raro de ofrenda animal).
Primero, la lista de todos los rituales posibles en el sistema del culto:
Obrigaçäo (sacrificio normal) para los santos
Sacrificio de un carnero para shangó.
Sacrificio de una tortuga para shangó
Sacrificio de un pato para Yemanya.
Obori.
Obrigaçäo para los eguns.
Salida del ebo.
Amarre de las hojas.
Etutú.
Obrigaçäo para Orunmíla.
Lavado de cabeza.
Iniciación (hechura del santo con rapado de cabeza).
Salida de iyawo.
Ose (ofrenda de arroz para Oríshalá).
Toque normal
Toque con una cesta de ofrendas para Oshun.
Toque con un pote de ofrendas para Yemanya.
Ahora, todos los tipos posibles de cantos:
Cantos para matar animales, durante un sacrificio normal.
Cantos para acompañar gestos rituales durante un sacrificio normal.
Cantos para añadir condimentos.
Cantos a los eguns.
Cantos a Orunmila.
Cantos rituales de la Obrigaçäo para Orunmila.
Cantos a Osanyin (comunes al Etutú, al Amarre de hojas y al lavado de cabeza).
Cantos específicos para el lavado de cabeza (incluyendo otra canción de Osanyin).
Cantos específicos para el amarre de las hojas (incluyendo otras canciones de Osanyin).
Cantos al ori.
Cantos del Etutú.
El canto de iyawo.
Canto para la hechura del santo.
Cantos en homenaje a los varios orishas (de Eshu, Ogun, hasta orishalá).
Cantos en homenaje a shangó que sólo se cantan por ocasión de una fiesta pública.
Cantos para despedirse de los orishas durante el trance
Cantos para dar término a una fiesta.
Canto para presentar orishalá durante la fiesta.
Cantos de celebración y regocijo.
Cantos de ebo.
Canto para matar un carnero para shangó.
Canto para matar una tortuga para shangó.
Canto para matar un pato para Yemanya.
Cantos para la ofrenda de comidas cocinadas para shangó.
Cantos de agbe, es decir, que se ejecutan después del término ritual deuna fiesta.
Cantos rituales de la Obrigaçäo de Eshu.
Para dar un ejemplo de cómo distintos tipos de cantos son combinados en un único ritual, mostraré sucintamente el material musical que aparece en un Obori, ritual de alta complejidad, siguiendo el orden cronológico de su ejecución.
En la primera parte del Obori, cuando sólo se ofrece comida cruda al orí (cabeza) del adepto, se canta lo siguiente:
Un canto de ori que acompaña la ofrenda de un pescado.
Un canto para la inmolación de gallinas.
Siete cantos para el ori.
Siete cantos para condimentar la ofrenda.
Un canto de ori.
Cinco cantos para el orisha Orunmilá.
Un canto de ori.
En la segunda parte del ritual, cuando se ofrecen las carnes y otras comidas cocinadas:
Ocho cantos de ori.
Cinco cantos para Orunmilá.
Un canto de ori.
Un canto de confraternización y cierre.
Podemos observar cómo en un Obori cinco diferentes tipos de cantos son combinados de modo que producen un resultado bastante complejo. Aún más, vale subrayar que la última canción añade un elemento de sorpresa (o, si se quiere, aumenta el grado de información del evento), en la medida en que es introducida exclusivamente al final del ritual, cuando la segunda parte no había sido más que una mera repetición de la primera.
Una primera conclusión importante que podemos sacar de la tabla de correlaciones es que cada ritual posee por lo menos un tipo de canto que le es específico. A partir de esto, podemos decir que todo ritual del shangó es singular, en lo que se refiere al nivel musical de su expresión simbólica. Si otros niveles del simbolismo ya distinguían los rituales entre sí, el material musical viene ahora a intensificar esas diferencias.
Una segunda observación muy importante es que son muy pocos los tipos de cantos que son introducidos en cada nuevo ritual; en general; no más que un sólo tipo marca la diferenciación. Esto nos lleva a concluir que hay un alto nivel de redundancia en la música del sistema ritual en discusión, y que la identidad de un ritual está dada por la presencia de un único trazo diacrítico. De esta forma, un adepto que recién se aproxima al culto gana una nueva parcela de información musical en cada nuevo ritual del que pasa a participar, al mismo tiempo que refuerza el conocimiento del material musical que ya había experimentado en los rituales anteriores. Desde ese punto de vista, la información musical general está más o menos uniformemente distribuida a través del sistema entero y es solamente por la participación desde el primero hasta el último de los rituales como una persona puede llegar a absorber el ámbito completo de la música del shangó.
En tercer lugar, las tablas de rituales y tipos de cantos nos permiten también percibir que algunos rituales son realizados con un mayor número de tipos de cantos que otros. La obrigação para los santos y el Obori, que son dos rituales complejos e implican una mayor participación comunal, tienen un alto número de tipos. Podemos también ver con claridad que los rituales más espectaculares del shangó, aquéllos que dan el atractivo del culto (las grandes fiestas para Oxum y para Yemanya y las salidas de iyawo con que culmina la iniciación) son justamente los dos rituales que presentan la mayor variedad de tipos. En contraste, la obrigação para los eguns, la más secreta de todas las actividades del culto es, significativamente, la más homogénea musicalmente y la que congrega menos tipos de cantos (dos); así, sólo comparte con otros rituales un tipo: los cantos de regocijo.
El ritual de iniciación propiamente dicho (la hechura del santo) sólo tiene una canción específica (repetida a lo largo del evento). Este hecho se torna más comprensible sí pensamos que en ese rito es el cuerpo mismo del iniciante el que se convierte en el principal vehículo de expresión simbólica. Además, la propia actividad ritual es extremadamente breve, y al centrarse básicamente en la persona del neófito, excluye casi enteramente la orientación colectiva que tienen otros rituales.
En cuanto al lavado de cabeza, se compone de un material musical diversificado, aun cuando, como en el caso anterior, está focalizado primariamente en el individuo. En efecto, muchos cantos son ejecutados durante ese ritual, pero toda la acción simbólica gira en torno de una única canción, cantada inmediatamente antes del lavado de la cabeza del neófito, y a la cual me referiré más adelante.
En la Salida de iyawo hay una sola canción nueva, a pesar de las docenas de canciones en homenaje a todos los orishas, que son cantadas en muchos otros rituales. Finalmente, y aparte de todo lo dicho hasta ahora, hago notar que los tres cantos principales de los tres rituales de iniciación son los únicos cantos, en el entero repertorio del shangó, que un adepto totalmente iniciado habrá de oír, cantados una sola vez en su vida especialmente para él por la comunidad. Este hecho, obviamente, acrecienta algo su posición singular dentro del conjunto de cantos rituales.
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Segundo nivel de análisis:
Las características musicales de cada ritual
Tras pasar revista a la combinación de los tipos de cantos, haré ahora una sucinta descripción de las principales características musicales de cada ritual, visto como un todo.
a) La Obrigação para los santos. Es, musicalmente, el más variado de todos los rituales: docenas de cantos de alabanza a los santos se intercalan con los cantos funcionales que se sincronizan con los diversos actos rituales. Por esta razón, su material musical dependerá principalmente de qué santos específicos reciben sacrificio durante una celebración particular. Por ejemplo, si Xangó (un orisha extrovertido) es el último santo para el que se sacrifican animales, la obrigaçâo correspondiente debe terminar en un clímax, con cantos muy vivaces, palmoteos, gritos, etc.. Por otra parte, si orishalá (un santo tranquilo) es el último santo en recibir ofrendas, la música probablemente terminará con un estado de ánimo más calmado. De ahí que ningún otro ritual presente tantos contrastes musicales directamente relacionados con la ejecución: medida, intensidad, repetición, tensiones de la voz, etc..
b) Obori. El tempo extremadamente lento de las canciones para el ori, sumado al unísono casi perfecto, es ya más que suficiente para distinguir este ritual de todos los demás. La música del Obori se parece mucho, en su estilo de ejecución, al canto gregoriano y es todavía para mí imposible saber si ello se debe a alguna influencia de la música occidental. De todos modos, esa similitud le confiere una distinción especial dentro del repertorio del shangó que, recordemos una vez más, es cantado todo en yoruba.
c) Obrigação para los eguns. Específicamente en este ritual, los hombres cantan desde dentro de un cuarto secreto (el cuarto de los muertos, llamado cuarto de balé mientras las mujeres, para quienes el balé es tabú, responden a las canciones desde el otro lado de una pared. Dicha separación de los sexos afecta la audición relativa de los cantos: los hombres escuchan alto sus voces y apenas audibles las de las mujeres, mientras que las mujeres escuchan altas las suyas y las de los hombres muy suaves. Así, sólo en este ritual se dan desunidas las voces del coro. Además, la mayoría de las canciones de eguns tienen un metro muy particular: normalmente están formadas por pies binarios y ternarios, los cuales, combinados, no obedecen a ninguna medida particular, dando la impresión general de un recitativo. Aparte de esto, este ritual incluye el único canto en todo el repertorio del shangó cantado exclusivamente por hombres(2).
d) Lavado de cabeza. Tal como la Obrigação para los santos, el carácter general de este ritual varía conforme al santo de la persona cuya cabeza se esté lavando. Sin embargo, mantiene grandes diferencias con respecto a los otros rituales, como, por ejemplo, la presencia de más de una docena de cantos para Osanyin, todos basados en la escala pentatónica anhemitónica, la cual es prácticamente exclusiva de los cantos para ese orisha. Más aún, los cantos de Osanyin a menudo usan anticipaciones y síncopas rítmicas, dentro de la forma de compás binario, lo que no ocurre en ningún otro tipo de música del shangó. Por último (y quizás lo más importante, conforme me propongo demostrar más adelante), la canción clave de este ritual está rodeada de una atmósfera de expectativa y emoción contenida que hace de su interpretación un acto ritual con un significado muy singular.
e) Salida de iyawo. Por tratarse de una clase especial de celebración pública, hay una larguísima presentación de docenas de cantos de alabanza para todos los santos. Aparte de eso, incluye un canto muy especial, llamado «canto de iyawo», el cual se interpreta siempre de la manera más dramática, con el líder haciendo su mejor esfuerzo para enfatizar musicalmente el carácter único de cada
salida de iyawo.
Hemos podido, hasta aquí, detectar que de hecho hay singularidades, desde el punto de vista musical, en cada uno de los rituales mencionados. Es también verdad que los parámetros musicales que muestran esa singularidad cambian mucho de un caso para otro; en algunos rituales, es el uso de una determinada escala; en otro, la presencia de un cierto tipo de efecto de recitativo en el ritmo de las canciones; en otros, parámetros relacionados más directamente con la ejecución musical entre los cuales dinámica, intensidad, producción e integración vocal, o hasta la mera presencia o ausencia de determinados instrumentos musicales, parecen ser cruciales.
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